Что делает предмет произведением искусства? Привычный ответ ищут в самом объекте — в композиции, мастерстве исполнения, индивидуальности автора. Такой взгляд кажется естественным, но исторически он молод. Эта модель сложилась в Европе XVIII века вместе с понятием «изящные искусства», появлением музеев и публичных выставок, а уже оттуда в рамках вестернизации разошлась по миру. Япония усвоила ее в эпоху Мэйдзи — слово «бидзюцу» (изящные искусства) появилось в японском языке лишь в 1872 году как перевод европейского термина.

Прежде и в Европе, и в Японии вещи были неотделимы от контекста. Алтарный образ существовал в конкретном храме и для него же создавался, шпалера украшала именно тот зал, для которого ее соткали, а живописный свиток в японском доме подбирался строго под сезон и повод встречи, занимая свое сакральное место в нише-токонома. Таких примеров можно привести много. Контекстуальность — не японская особенность, а общее свойство большинства традиционных культур.

Своеобразие именно японской традиции в другом: в том, насколько отчетливо эта контекстуальность была осознана и названа. В Японии возник развитый словарь для описания отношений между вещами. Сыграла роль и геополитика: в Европе старые контексты отмирали сами и постепенно, а в Японию новая модель пришла быстро и извне. Прежние устои были еще живы, поэтому их пришлось осмыслять и отстаивать.

Так японская традиция сформулировала свое главное правило: вещь не исчерпывается собой. Значение имеет не только форма, материал и авторство, но также пространство, время, окружение, сезон, ритуал и сам человеческий взгляд. Художественным высказыванием становится не предмет сам по себе, а контекст, в который он помещен.

Это не лишает отдельную вещь ее эстетической ценности: чайная чаша прекрасна и на музейной полке. Однако за стеклом она раскрывает лишь малую часть себя. Ее живая связь с домом, садом, временем года и людьми утрачивается, замещаясь искусственным текстовым описанием. Если европейская модель учит изолированному созерцанию объекта, то японская альтернатива предлагает смотреть на систему отношений, в которые этот объект поставлен.

Георг Зиммель написал в 1902 году эссе «Рамка картины. Эстетический опыт»:

«Jeder Ausschnitt der unmittelbaren Natur ist durch tausend räumliche, historische, begriffliche, gemütliche Beziehungen mit alledem verbunden, das in größerer oder geringerer, physischer oder seelischer Nähe es umgibt. Erst die Kunstform schneidet diese Fäden durch und knüpft sie gleichsam nach innen zusammen».

«Любой фрагмент непосредственной природы связан тысячей пространственных, исторических, понятийных, эмоциональных отношений со всем, что окружает его в большей или меньшей физической или душевной близости. Лишь художественная форма перерезает эти нити и как бы связывает их обратно, вовнутрь».

А Андре Мальро уже в 1947 году пишет, что романское распятие не было изначально скульптурой, Мадонна Чимабуэ — изначально картиной, Афина Фидия — изначально статуей: все они были прежде всего знаками присутствия божественного начала. И заключает:

«Pour que cette idée pût naître, il fallut que les œuvres fussent séparées de leur fonction».

«Чтобы эта идея могла родиться, произведения должны были быть отделены от своей функции».

Японская культура долгое время сохраняла доиндивидуалистический тип мышления, в котором предмет вписан в структуру, контекст. А фигура человека в искусстве была в меньшей степени отражением индивидуальности — она была архетипом, образцом, знаменем роли. Если европейская культура Нового времени постепенно усиливала значение автономного творческого «я», то традиционная японская культура гораздо дольше сохраняла представление о человеке как о существе, раскрывающемся через отношения и принадлежность к определенному порядку.

Обратимся к примерам.

Нинге

Эти принципы проявляются во всей своей полноте в отношении японцев к кукле — нинге не существует сама по себе, она не просто образ человека, но «форма» (дословно «нинге» переводится как «форма человека»), включенная в круг ритуалов, представлений, обязанностей. Ее значение раскрывается через ту роль, которую она занимает в жизни человека и общества. Хина-нинге (куклы для Праздника девочек, который ежегодно проходит 3 марта) невозможно полностью понять только как искусно выполненные фигурки придворных в одеждах эпохи Хэйан (794–1185 гг.). Их смысл неразрывно связан с праздником Хинамацури, с пожеланием благополучия девочкам, с представлением о красоте, взрослении и правильном устройстве мира. Пантеон кукол помещается на специальный помост в строго регламентированном порядке, обставляется миниатюрной утварью, ширмами, предметами быта — и только вместе куклы образуют целостную картину идеального строя.

Такой взгляд вообще свойствен многим формам искусства Японии — каллиграфии, икебане, чайной церемонии. Все создается для конкретной ситуации, в конкретное время, под конкретное настроение природы. Искусство становится временем и местом, а не постоянной сущностью. Отсюда — и особая чувствительность японской культуры к сезонности, мимолетности, к недолговечному совершенству момента.

В традиционной японской культуре личность не обязательно мыслилась как автономный центр, противопоставленный окружающему миру. Эстетическое чувство связано не с проявлением «я», а с попаданием в ритм мира. Создатель не выражает себя — он соблюдает форму, следует пути, выверяет соразмерность.

Такой подход позволяет понять, почему японская эстетика столь многослойна при кажущейся простоте. Она основана не на экспрессии, а на резонансе — между объектом, пространством, временем и человеком. В этом резонансе та же кукла нинге становится не просто изображением человека, а образом того, как он вписан в мир, в порядок, в красоту.

Традиционно создание и приобретение нинге было не способом рассказать о себе, а способом встроиться в систему: обозначить сезон, утвердить социальную роль, выразить почтение предкам или богам, освободиться от скверны и болезней. Сама природа нинге связана с отношением. Японская кукла исторически существовала не только как изображение человека, но и как участник определенных действий. Хина-нинге, как уже было сказано, ежегодно появлялись в домах в начале марта во время праздника Хинамацури или, как его еще называют, Момо-но сэкку (Праздник цветения персиков). Надо уточнить, что раньше праздник приходился на конец марта и совпадал с цветением персиковых деревьев, но после перехода Японии на григорианский календарь Праздник девочек сдвинулся во времени. Будучи главным атрибутом мацури (праздника), кукла становилась частью семейного пространства и ритуала. Ее нельзя полностью понять вне хина-дана — многоярусной композиции. Отдельная фигурка — лишь элемент целого мира.

Также нинге невозможно рассматривать исключительно как скульптурное изображение человека. В отличие от европейской скульптурной традиции, где фигура часто стремится к самостоятельности и завершенности, японская кукла существует внутри целого комплекса связей. Ее образ связан с праздником, театром, семейной памятью, социальными ролями и представлением о красоте человеческого облика. Даже костюм, прическа, положение тела и выражение лица являются не столько индивидуальными чертами персонажа, сколько показателем его места в определенном порядке мира. Так же как и личность в традиционной японской культуре мыслилась прежде всего через систему отношений — через принадлежность к семье, роду, сословию, профессиональному пути, а не только через внутреннюю автономию человека.

Живопись

Традиционная японская живопись не всегда стремилась к созданию самостоятельного изображения, существующего независимо от окружающей среды. Например, свиток (какэмоно) как произведение искусства раскрывался в определенный момент — его разворачивали в соответствии с сезоном, событием или настроением хозяина дома. Изображение вступало в диалог с пространством токонома, с цветами в вазе, с курильницей, куклой кокэси и т. д. Не отдельный предмет создавал красоту, а их соотношение.

Токонома́ — альков или ниша в стене традиционного японского жилища, которая является одной из четырех основных составляющих элементов главного помещения японского дома. Токонома представляет собой небольшую неглубокую нишу в стене помещения, в которой располагается свиток с живописью или каллиграфически написанным изречением, девизом или стихотворением. Кроме того, обычным атрибутом токонома является небольшая цветочная композиция икебана.

Живопись в традиционном японском доме существовала иначе, чем европейская картина в музее. Свиток не был постоянным объектом созерцания. Его вешали только на короткий срок. В нише токонома он вступал в диалог с другими предметами. Красота возникала из их соотношения. Гармоничность сложившейся композиции в значительной мере являлась показателем вкуса хозяина дома, и именно по ней гости судили о его культуре, образованности, воспитании и умении чувствовать. Важным было не богатство вещей, а способность соединить их в композицию, где каждый предмет раскрывал достоинства другого.

Чайная церемония

Так же ярко особенность японского художественного мышления проявляется в культуре чайной церемонии. Например, чайная чаша (тяван) ценится не только как объект ремесленного совершенства. Ее красота раскрывается в прикосновении рук, в звуке льющейся воды, в движении мастера, в сочетании с другими предметами, в соответствии времени года. Простой тяван становится произведением искусства не потому, что изолированно обладает статусом «прекрасного предмета», а потому, что включен в определенную ситуацию человеческого общения.

Мастер чая Сэн-но Рикю, сформировавший эстетику чайной церемонии в XVI веке, говорил: «Путь Чая заключается всего лишь в том, чтобы вскипятить воду, заварить чай и выпить его надлежащим образом. Ничего больше знать не нужно».

На первый взгляд эта фраза кажется отрицанием искусства, но ее смысл противоположен: искусство заключается не в роскоши предмета, а в полноте отношения между человеком, вещью и моментом. Чайная чаша становится прекрасной не только благодаря работе мастера, но благодаря прикосновению, жесту, тишине в комнате, смене сезонов и самой встрече людей.

Здесь можно добавить знаменитый принцип Рикю: «Одна встреча — одна жизнь» («итиго итиэ»). Каждая встреча неповторима, потому что существует только в конкретном времени и обстоятельствах.

Икебана

Цветок в японской композиции не является просто красивым природным объектом, перенесенным в помещение. Важны его положение в пространстве, линия стебля, пустота между элементами, связь с сезоном. Увядающий лист или ветка могут обладать большей художественной ценностью, чем пышный цветок, потому что они передают не только форму, но и течение времени.

Уже само японское название — «кадо» («путь цветка») — показывает, что речь идет не просто о составлении красивых композиций, а об определенной практике отношения к миру. Один из важнейших трактатов по искусству — «Кадэнсе» («Предание о цветке стиля»), созданный мастером театра Но Дзэами Мотокие в XV веке, — связывает красоту не с внешним совершенством формы, а с умением уловить внутреннюю природу вещей. Примерно в это же время мастер икебаны Сэнкэй Икэнобо писал, что задача композиции заключается не в том, чтобы украсить цветами комнату, а в том, чтобы выразить через них связь человека с природой.

Нельзя сказать лучше основателя старейшей школы икебана Икэнобо Сэнкэя:

«Я провел в уединении много досужих часов, находя удовольствие в том, что собирал ветки старых засохших деревьев и ставил их в разбитый кувшин. Когда я сидел, всматриваясь в них, разные мысли приходили мне в голову. Мы прилагаем столько усилий, чтобы построить сад из камней или фонтан во дворе, забывая, что искусство икебана дает возможность увидеть в одной капле воды или в небольшой ветке бескрайние горы и реки за самое малое время. Поистине это чудотворное искусство… Когда я вдыхаю аромат цветов, испытываю такое чувство, будто попал в райский сад. Не зря же Будда в своих проповедях прибегает к образу Цветка. Разве пять цветов — синий, желтый, красный, белый, черный — не олицетворяют пять способностей и пять органов? Смерть бесчисленного множества цветов в зимнее время подтверждает закон Перемен, превращений, и кусочек земли с сосной и кедром в этом заброшенном месте символизирует вечную Истину Вселенной».

или

«Об искусстве икебана обычно думают как о копировании естественных форм растений, как они растут в полях и горах. Однако икебана не является ни копией, ни миниатюрой. В икебане мы аранжируем одну маленькую ветку и один цветок в безграничном космическом пространстве и бесконечном времени, и эта работа вмещает всю душу человека. В этот момент единственный цветок в нашем сознании символизирует вечную жизнь».

В традиции школы Икэнобо подчеркивается, что мастер не должен просто копировать красоту природы. Его задача — обнаружить скрытый порядок, уже существующий в ней. Поэтому ветка, цветок и трава становятся не отдельными красивыми объектами, а элементами космической композиции, где каждая линия имеет свое значение. Вертикаль, диагональ и горизонталь символически связывают небо, человека и землю.

В классической икебане главные элементы композиции символизируют три начала: Небо (Син), Человек (Соэ), Земля (Тай). Таким образом, даже небольшая композиция в вазе становится моделью мироздания.

Сад

Японский сад также строится не как собрание красивых объектов, а как система отношений. Например, камень ценен не сам по себе, а своим положением относительно воды, растений, пустоты пространства и пути человека. Существует древнейшая японская рукопись по устройству садов «Сакутэйки» («Записки о создании садов», XI век), где говорится о необходимости следовать «образцу природы» — не копировать ее буквально, а раскрывать скрытые связи между ее элементами.

Эта особенность построения японского сада была точно подмечена искусствоведом Наталией Сергеевной Николаевой, посвятившей садам Японии специальное исследование. Она показывает, что за внешней простотой сада стоит не набор отдельных природных объектов, а целостное представление о мире, в котором человек, природа и созданная им художественная форма оказываются связаны между собой.

Процитируем отрывок из книги Наталии Сергеевны Николаевой «Японские сады» дословно:

«Хотя генетически искусство садов восходит к древности, расцвета оно достигло в период Средневековья, и ему свойственны черты, связанные именно с той эпохой развития человеческой культуры. Для нее характерна большая целостность мироощущения, слитность, нерасчлененность многих представлений. Средневековое искусство тесно связано с религиозными и нравственными идеями, ему присуща сложная символика, желание увидеть частное и конкретное не в его собственной ценности, но осознать это конкретное как знак чего-то более значительного, имеющего всеобщий, универсальный смысл.

В японском саду деревья, кустарники, камни в созданной художником композиции важны не сами по себе, но как олицетворение чего-то более значительного. В малом и единичном человек видел отражение великого и всеобщего, самой Природы как всеобъемлющего макрокосма».

Интересно и западное понимание японского сада. Например, американский скульптор и дизайнер японского происхождения, ученик Бранкузи, Исаму Ногучи говорил:

«Когда пришло время работать с б_о́_льшими пространствами, я мыслил их как сады — не как площадки с объектами, а как отношения внутри целого».

Бытует фраза, приписываемая многим и, тем не менее, хорошо отражающая этот же принцип:

«Камни — это кости сада, так как растения приходят и уходят, в то время как камни продолжают раскрывать структуру и форму пространства».

Эта метафора показывает, что элементы сада воспринимались не как украшения, а как части живого организма. Убрать камень — значит изменить не отдельную деталь, а нарушить структуру целого.

Боевые искусства

Принцип взаимосвязанности распространяется в Японии далеко за пределы изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Он проявляется и в боевых дисциплинах. Их традиционные названия — кэндо («путь меча»), кюдо («путь лука»), дзюдо («мягкий путь») — подчеркивают, что речь идет не только о технике владения оружием или телом, но прежде всего о духовном становлении человека.

Миямото Мусаси в «Книге пяти колец» писал:

«Познав Путь одной вещи, узнаешь Путь десяти тысяч вещей».

Эта мысль отражает характерную особенность японской культуры: один и тот же принцип лежит в основе самых разных видов деятельности. Поэтому путь меча, путь цветка, путь чая или создание нинге воспринимаются не как изолированные искусства, а как различные проявления единого Пути, в котором совершенствуется не столько мастерство, сколько сам человек.

Интересна такая практика, как иайдо или — более старое название — иайдзюцу — искусство мгновенного извлечения меча и нанесения удара.

Японский мастер иайдо не тренирует просто быстрое извлечение меча. Он годами повторяет одно и то же движение, стремясь к состоянию, когда меч, тело, сознание и ситуация становятся единым целым. Победа достигается еще до поединка — благодаря правильному состоянию духа и безупречной форме действия.

В иайдо невозможно оценить одно движение само по себе. Правильность обнажения клинка определяется не скоростью руки, а согласованностью всех элементов: положением тела, дыханием, направлением взгляда, внутренним состоянием, расстоянием до противника и окружающим пространством. Одно движение не существует изолированно — оно является частью единой формы действия.

В японских боевых искусствах существует понятие дзансин — «остающийся разум», «сохранившееся внимание». Самое удивительное заключается в том, что прием не заканчивается ударом. После удара человек продолжает сохранять состояние полной собранности. То есть действие включает подготовку, извлечение меча, удар, завершение, возвращение меча в ножны (ното).

Все это — одно движение.

Точно так же, как свиток нельзя отделить от токонома, чайную чашу — от чайной встречи, а нинге — от праздника, иайдо нельзя разделить на отдельные приемы. Существует только целостная форма.

Есть еще одна красивая параллель: в иайдо большое значение имеет маай — правильная дистанция. Но это не просто расстояние. Это отношение между двумя людьми. Точно так же в японской эстетике существует понятие ма — промежуток, интервал. Красота возникает не только благодаря самим предметам. Она рождается между ними.

Все эти положения становятся ключом к пониманию одной из важнейших особенностей традиционной японской культуры и традиционных культур вообще — стремления мыслить мир как единство взаимосвязанных форм. В этом мире невозможно до конца понять отдельный предмет, не увидев его места в общей композиции, так же как невозможно понять человека вне его отношений с другими людьми, природой и традицией. Именно поэтому японское искусство столь часто обращается не к отдельному произведению, а к ансамблю, не к исключительности, а к соразмерности, не к самовыражению, а к Пути. Сейчас традиционная японская культура в силу роста своей популярности напоминает, что искусство существует не только для того, чтобы создавать прекрасные вещи. Его задача — создавать пространство, в котором человек учится быть человеком.