В предыдущей статье было сказано, что уже в ранних работах Репина («Иов и его друзья», «Голгофа», «Воскрешение дочери Иаира») проявилась особая близость Репину личности и идей Н. Чернышевского. Надо сказать, что эта тема не раз затрагивалась в советское время. Но, к сожалению, доводилась иными догматиками до абсурда, так что получалось, что не только Репин, но и все другие художники-реалисты (на деле значительно различавшиеся в своем мировоззрении) стройными рядами шли вперед, руководствуясь идеями Чернышевского и Добролюбова, взгляды которых при этом весьма примитивизировались. Нынешние десоветизаторы или вообще этой проблематики «в упор не видят», или же упрощают и опошляют взгляды революционных демократов, стремясь, подобно куратору выставки Т. Юденковой, «оттащить» от них Репина.
Но проблема эта остается и имеет очень важное значение. В случае Репина действительно приходится говорить не просто о его политических, философских, социально-нравственных и иных симпатиях, но и о близости ему неких «центральных», сокровенных начал в наследии и судьбе Чернышевского.
Не имея возможности в формате газетной статьи подробно обсуждать философско-политические идеи великого мыслителя и революционера, приходится отсылать читателя к соответствующей литературе, например, к трудам А. Луначарского о Чернышевском и статье С. Кургиняна «О коммунизме и марксизме — 54», опубликованной в газете № 186 от 13 июля 2016 г.
Не буду здесь и пытаться вразрез с известными обывательскими представлениями доказывать, что Чернышевский не был эстетическим «нигилистом», не случайно выделял он среди современных русских живописцев А. Иванова и ждал от художников не «подражания действительности» (в смысле копирования), а постижения глубины ее противоречий, «красоты правды», шекспировского драматизма. Приведу лишь одну цитату, которая может, как мне кажется, помочь пониманию и самого мыслителя, и особого отношения к нему со стороны Репина:
«Я хочу восстановить образ настоящего Чернышевского, который был по преимуществу эмоциональной, чувственной натурой, тем, что можно назвать — сердечный человек. <…>
Его эстетика и его этика вытекают не из мозговизма его, не из односторонности его, а как раз из мощности, огромной страстности и многогранности его, из реализма, который нужно понимать именно как любовь к жизни, как наличие в самом Чернышевском колоссальных жизненных сил… Материалист такого типа, как Чернышевский, — это человек, который, можно сказать, бешено, всеми фибрами, всеми клетками организма влюблен в природу, в действительность, в жизнь… Но это вовсе не значит, чтобы он принимал ее беспрекословно. Наоборот: потому, что он любит жизнь, любит ее развитие, любит положительное, он видит, что жизнь в природе и в особенности в обществе поставлена в ненормальные условия. Во имя этой любви к жизни крепнет у него ненависть к тому, что останавливает эту жизнь, и он принимает бой».
Это слова из статьи «Этика и эстетика Н. Чернышевского перед судом современности», написанной в 1928 году наркомом А. Луначарским (как мы знаем, высоко ценимым в то время Репиным). Думается, они могут быть в полной мере отнесены к личности и творчеству художника и тем чувствам, с которыми он входил в конце 1860-х — начале 1870-х годов в большое искусство.
Первым масштабным произведением Репина на современный сюжет стала уже упоминавшаяся нами картина «Бурлаки на Волге» (1870–1873), принесшая художнику всероссийскую и европейскую известность.
Эти работы (мало представленные на выставке в «Новой Третьяковке») и сегодня позволяют ощутить жадное внимание, с которым Репин изучал «живую действительность», зорко вглядывался в лица простых волжан, сцены их труда и быта. Были среди этих этюдов и изображения поразивших художника волжских просторов. В интереснейшей главе своих мемуаров, посвященной «Бурлакам», Репин вспоминал, как он и его товарищи на Волге «жалели интеллигентов, которые почти никогда не видят восходов» солнца.
Сам живописец особо ценил мощный, передающий чувство «упоения в бою» эскиз «Шторм на Волге» с изображением борющихся с ветром и волнами плотогонов (к этому мотиву он возвращался и позднее).
Нам, знающим эту картину и другие произведения русских реалистов с детства, трудно представить меру воздействия на тогдашних зрителей этого монументализированного изображения рабочей артели — одиннадцати загорелых, обливающихся потом полуоборванных мужиков, в жаркий день тяжело ступающих по песчаному берегу Волги, волоча против течения реки (и почти прямо на зрителя) барку, на которой стоит, подбоченившись, по-видимому, их хозяин-«кровопийца» (слово Репина).
При этом картина (как вспоминал художник А. Бенуа, видевший ее в детстве) «в полной свежести… блистала светом, яркостью красок, затмевая все вокруг себя и производя прямо ошарашивающее впечатление».
Но подлинным ценителям живого искусства было ясно, что картина Репина открывает перед русским искусством новые горизонты и глубины постижения «судьбы человеческой, судьбы народной» (А. Пушкин).
Так, Ф. Достоевский в «Дневнике писателя» за 1873 год восхищался тем, что Репин избежал в картине излишнего подчеркивания «известной социальной мысли о неоплатном долге высших классов народу», а показал «настоящих живых бурлаков», но показал так, «что нельзя не полюбить их… Эта бурлацкая „партия“ будет сниться потом во сне… через пятнадцать лет вспомнится».
Действительно, в картинах других художников-демократов на сходные сюжеты преобладало начало «жал**е**ния» (см. например, перовскую Тройку» 1866 или картину Саврасова «Волга под Юрьевцем» 1871). Репин, же, изображая до поры покорно несущих крест тяжкого труда бурлаков (один из них почти с угрозой смотрит прямо в глаза зрителю), создает более мощный многомерный образ народа. В одном из писем 1872 года Репин говорил: «Судья теперь мужик», явно разделяя веру народников в пробуждение народных сил.
Уже в XIX веке возникла традиция связывать возникновение «Бурлаков» с влиянием известного стихотворения Некрасова «Размышления у парадного подъезда»:
Выдь на Волгу: чей стон раздается
Над великою русской рекой?
Этот стон у нас песней зовется —
То бурлаки идут бечевой! .
Волга! Волга!.. Весной многоводной
Ты не так заливаешь поля,
Как великою скорбью народной
Переполнилась наша земля, —
Где народ, там и стон… Эх, сердечный!
Что же значит твой стон бесконечный?
Ты проснешься ль, исполненный сил,
Иль, судеб повинуясь закону,
Все, что мог, ты уже совершил…
Сам художник, соглашаясь с созвучием этих строк с его картиной, признавался, что «к стыду своему» эти строки любимого поэта прочитал лишь позже, а на Волге читал «Илиаду» Гомера и вспоминал (изображая «коренника» впряженных в лямку бурлаков священника-расстригу Канина) рабов-философов античных времен.
Для лучшего понимания репинской картины и ее восприятия современниками полезно представлять себе и другие составляющие той образно-смысловой «ауры», которой были наделены в русской культуре многотысячные волжские бурлацкие артели, некогда пополнявшие отряды народных восстаний.
Их упоминал в «Путешествии Онегина» Пушкин:
Надулась Волга; бурлаки,
Опершись на багры стальные,
Унывным голосом поют
Про тот разбойничий приют,
Про те разъезды удалые,
Как Стенька Разин в старину
Кровавил волжскую волну.
Образы бурлаков, тянущих «лямку под бесконечную, как Русь, песню» возникают в поэме Гоголя «Мертвые души», стихотворениях И. Никитина и А. Майкова, повести А. Герцена «Кто виноват?» и пьесах А. Островского. От Рыбинска до Саратовской губернии (по «маршруту» путешествия Репина и его товарищей) прошел с бурлаками по Волге Рахметов — герой любимого художником романа Чернышевского «Что делать?». Популярны были среди выражавшей интересы народа интеллигенции в 1860-е годы и бурлацкие песни. Так, «гимн бурлачества» «Эй, ухнем» был записан и опубликован в 1866 году М. Балакиревым, изображенным на первом плане картины Репина 1872 года «Славянские композиторы» (ныне находится в Московской государственной консерватории).
Широко известна была и «Дубинушка», с середины 1860-х годов ставшая в обработке В. Богданова революционной песней.
В том же 1873 году Репин исполнил замечательный, уверенный и энергичный портрет критика и искусствоведа Владимира Стасова (1824–1906), со времен «Иова и его друзей» горячего поклонника таланта Репина и «широкого глашатая» «Бурлаков».
Дружен был Репин и с братом критика Дмитрием Стасовым, известным адвокатом, защитником на процессах Каракозова и многих других революционеров. Добавлю, что дочь Дмитрия — Елена, воспитывавшаяся обоими братьями, стала видной большевичкой и близкой подругой Н. К. Крупской. Именно через Владимира Стасова, которого полиция трогать не решалась, Крупская пересылала из-за границы в Россию революционную газету «Искра» для нелегального распространения.
В мае 1873 года начался новый период жизни Репина — поездка за границу в качестве пенсионера Академии художеств. Через Вену, где он осмотрел Всемирную выставку, Репин направился в Италию, бывшую главным объектом поклонения русских художников в XVIII — первой половине XIX века. Но, восхищаясь творениями Микеланджело, Тициана, Веронезе и других старых мастеров, он не вдохновился красотами природы этой страны. Пробыв там 2 месяца он, находясь в Кастелламаре, на берегу Неаполитанского залива, писал Стасову, что «кастратская Италия» ему надоела и он «почти не работает», а «запоем» читает книгу «История нидерландской революции». Там же он упоминает роман-памфлет И. Тургенева о русских за рубежом — «Дым».
Репин стремился в Париж. И, конечно, привлекала его не только художественная, но и общественно-политическая жизнь французской столицы, где еще недавно, в 1871 году пылала франко-прусская война и в неравной борьбе пала Парижская коммуна. Сразу по приезде во Францию, еще не обустроившись, он просил Стасова дать ему адрес, где можно достать книги «о революции 48 года… и о последних делах и движении коммунистов, то есть последней войны междоусобной» (а также прислать забытый им дома роман Шпильгагена «От мрака к свету», прославляющий немецкую революцию 1848 года).
Но первые парижские впечатления в какой-то мере разочаровали Репина. Город уже «забыл» о недавних кровавых событиях, народ был вновь, по выражению Флобера, «утоплен в буржуа». Глава французского реализма Г. Курбе, бывший в Коммуне комиссаром по культуре, скрывался за границей, а на поверхности художественной жизни царило эффектное, но по большей части бессодержательное искусство Салона.
Переписка Репина с Крамским и Стасовым дает возможность представить себе впечатления художника, узнать о его отношении к народу и искусству Франции, знакомствах среди французских и русских художников и писателей, принадлежавших к кругу художника Боголюбова (правнука А. Радищева) и И. Тургенева, дом которого был центром притяжения русских «вольнодумцев». Среди них, кстати, была и Валентина Серова, приехавшая в Париж с девятилетним сыном «Тоней» (В. Серовым), ставшим любимым учеником Репина (см. об этом в моей статье «Десоветизация живописи — 2», газета № 156 от 3 декабря 2015 г.)
Разумеется, Репин жадно всматривался во множество произведений и старых, и современных художников. В некоторых его работах проявилась особая любовь к реалистам XVII века — Веласкесу, Хальсу и Рембрандту («Портрет И. С. Тургенева» 1874; «Еврей на молитве» 1875 и др.). В иных отразился определенный интерес к талантливым мастерам, доминировавшим на выставках Салона (М. Фортуни).
Но особенно показательно, что Репин высоко оценил живопись отрицавшихся тогда буржуазной публикой Э. Мане и импрессионистов (их первая выставка состоялась в 1874 году). Характер исполнения им «Портрета дочери» (1874) он так и определял — «a la Manet».
Выбор сюжета картины был точен: с XVIII века и по сей день — уличные кафе являются «визитной карточкой» Парижа, где издавна любили проводить время представители разных слоев населения, задумывались революции и великие произведения искусства, коротали время рантье и женщины легкого поведения. Любопытно, что на картине Репина над входом во внутренний зал кафе висит реклама знаменитого варьете, бар которого будет изображен 6 лет спустя на гениальной картине Мане «Бар в Фоли-Бержер».
А в облике импозантной дамы на первом плане (явно не внушавшей Репину симпатии) узнается Анна Жюдик, — знаменитая певица, королева шансона и оперетты. Как раз в 1875 году эта «дива» впервые с огромным успехом гастролировала в России, став объектом сатиры Салтыкова-Щедрина и Некрасова, упомянувшего ее в поэме «Современники»:
_Мадонны лик,
Взор херувима…
Мадам Жюдик
Непостижима! _
Жизнь наша — пуф,
Пустей ореха,
Заехать в Буфф —
Одна утеха.
К. Станиславский вспоминал, как в московском саду «Эрмитаж» на оперетках с участием Жюдик «собирались богачи и милионщики с семьями… маленькая, скромненькая… она вставала у рампы и начинала вдруг божественным голоском петь такую похабщину, что даже привыкшие к разным видам фарсовые и шантанные завсегдатаи лезли от стыда под кресла».
Но самым художественно продуктивным стало пребывание Репина летом 1874 года в Северной Нормандии — в облюбованном русскими художниками рыбачьем городке Вель, расположенном на берегу Ла-Манша вдоль речки, усеянной маленькими водяными мельницами. Местные люди и природа (напомнившая Репину Малороссию) очень понравились живописцу, написавшему здесь ряд пейзажей, в которых отразился его далеко не случайный интерес к творчеству «живописцев солнца» — импрессионистов (ведь «Бурлаки на Волге» были признаны на Венской Всемирной выставке «самой солнечной картиной»).
Впрочем, при высокой оценке Репиным искусства импрессионистов, присущая им мера «отключения памяти», растворения в многоцветном мерцании света и воздуха показалась ему (как и работавшему тогда же во Франции Поленову) не соответствующей насущным потребностям и задачам русской живописи.
В Веле был исполнен и шедевр Репина французского периода — тонкая, проникновенная и грустная картина-портрет «Нищая» («Девочка — рыбачка», 1874), перекликающаяся с работами знакомого Репина — замечательного художника крестьянской Франции Ж. Бастьен-Лепажа.
Существенно, что среди прочитанных в Париже книг Репину особенно понравился публиковавшийся в журнале «Знание» под псевдонимом соратника и последователя Чернышевского, народовольца П. Лаврова «Опыт истории мысли» (в тех же номерах публиковалась работа «Экономическое учение Маркса»). Кстати, Репин познакомился с Лавровым лично и в 1889 году вместе с ним, Г. Лопатиным и Г. Плехановым присутствовал на первом учредительном конгрессе II Интернационала, организованного по инициативе Фридриха Энгельса.
В переписке Репина содержатся и размышления о бессердечности буржуазии и ее искусства, и не раз возникает тема грядущего общественного устройства: «Я все мечтаю о коммуне и только в ней вижу спасение человека. Между прочим, я изобрел план будущего города и образ жизни будущих коммунистов» (из письма Стасову от 13 апреля 1874 года).
Мне уже приходилось писать (см. статью в газете № 156 от 2 декабря 2015 г.), что подобные настроения были присущи другу и однокашнику Репина по Академии В. Поленову, писавшему в Париже картину «Заседание Интернационала» и верившему, что «коммуна есть самое рациональное рабочее учреждение, и, пока до нее не дойдут, ничего общего и стройного не будет». А в одном из писем сестре он с восхищением говорил о Софье Перовской, «которая обменяла удовольствия, роскошь, на неизвестное трудное будущее. Теперь это один из самых крепких субъектов социальной пропаганды и один из самых надежных деятелей для будущей трудовой России».
Интересно, как обойдутся с подобными убеждениями Поленова (к тому же ставшего в 1926 году одним из первых Народных художников Советской России) «десоветизаторы» из Новой Третьяковки, где его выставка откроется в сентябре этого года?
Говоря о парижском периоде Репина, не могу не высказать также возмущения размещенным на сайте галереи роликом с лекцией И. Доронченкова (профессора Европейского института в СПб, недавно назначенного заместителем директора по науке ГМИИ им. Пушкина). Эта лекция («Репин и западное искусство»), на мой взгляд, есть классический образец бесстыдной «западнистской» искусствоведческой хлестаковщины, абсолютно чуждой духовной и социальной сущности не только русского, но и западного искусства. Причем автор, отделываясь дежурными фразами о Репине как великом реалисте, заявляет, что «демократизм» Репина это выдумка советского времени (он, мол, был «либералом»). При этом Доронченков попутно издевается и над Стасовым, что в принципе оскорбительно для памяти и самого Репина — ближайшего друга несомненно великого, несмотря на недостатки, критика и человека.
Возвращаясь к живописи Репина парижского периода нельзя не упомянуть большую картину «Садко» (1873–1876) на сюжет новгородской былины. Подводный царь предлагает русскому гостю выбрать в жены одну из «прекрасных девиц всех наций и всех эпох». Как пояснял Репин, Садко «вне себя от восторга», но выбирает «девушку-чернавушку, идущую позади, это русская девушка».
Конечно, в картине отразилась и ностальгия Репина, и его размышления о своем положении в искусстве, и нараставший интерес художника к русской истории и фольклору. И хотя он остался картиной недоволен (на ней, действительно, лежит отпечаток салонности и «аквариумности»), ее роль в отечественном искусстве значительна. Именно она открывает в живописи вдохновленное русским фольклором направление, которое будет культивироваться художниками Абрамцевского кружка С. Мамонтова и прежде всего другом Репина (тогда же находившимся в Париже) В. Васнецовым.
Летом 1876 года Репин, истосковавшийся по России, наконец, возвращается на родину.
(Продолжение в сентябрьских номерах.)